Distorsioni e significati enigmatici nel Realismo di Joseph Yaeger

Alcuni autori hanno bisogno di andare oltre l’apparenza inizialmente visibile agli occhi per sussurrare l’esistenza di un’altra versione, di una possibilità diversa da quella intuita a un primo impatto che possa donare al fruitore la possibilità di avere un punto di vista inconsueto, a volte persino distorto, facendolo entrare in sintonia con la soggettività dell’esecutore dell’opera e con il suo concetto di realtà. Per riuscire a oltrepassare quel confine tra visibile e disturbante, per scoprire il vero significato di gesti o di rappresentazioni apparentemente normali eppure fuori dagli schemi, spesso lo stile pittorico più adeguato è quello figurativo poiché è in virtù dell’illusione di ordinarietà che diviene possibile condurre il fruitore in una dimensione in cui il diverso, l’inconsueto, l’inaspettato, ingigantiscono la loro essenza e predominano sull’oggettivo. Il protagonista di oggi è un esponente di questo tipo di approccio pittorico, in cui peraltro sperimenta l’interazione tra materiali differenti che, sovrapponendosi, enfatizzano il senso di destabilizzazione.

Il Novecento è stato il secolo che, seppur inconsapevolmente, ha aperto le porte a un’estetica della deformazione, e dunque del distacco totale dalla riproduzione dell’immagine così come osservata, che si è manifestata e adeguata alle differenti correnti artistiche che se ne sono avvalse; il primo movimento rivoluzionario in tal senso è stato l’Espressionismo, o meglio le sue radici Fauves, dove ogni riferimento figurativo venne stravolto per dare la priorità al mondo del colore coniugato al sentire interiore. A partire da quelle alterazioni visive l’applicazione eseguita dai diversi esponenti del movimento mostrò quanto in fondo l’arte potesse essere liberata, affrancata da quel legame imprescindibile con la raffigurazione dell’osservato che era linea guida accademica imprescindibile nei secoli precedenti. Dai personaggi inquietanti di Edvard Munch alle distorsioni fisiche di Egon Schiele, la rinuncia ai canoni estetici del passato divenne una delle caratteristiche dell’Espressionismo perché ciò che contava era mettere in risalto il sentire interiore, perché l’arte doveva essere la proiezione dell’interiorità dell’autore. Amedeo Modigliani stesso scelse la trasfigurazione per raccontare le sue donne con lunghi colli e con volti più simili alle maschere africane piuttosto che all’osservato reale, da un lato infondendo alle tele un’accezione esistenzialista a causa della velata denuncia della superficialità del mondo aristocratico parigino, dall’altra mettendo in evidenza la sua incapacità di relazionarsi in maniera profonda con l’universo femminile che dunque ritraeva come distante, algido, quasi senza interiorità.

Quei primi anni del Novecento dal punto di vista espressivo lasciarono un’eredità fondamentale che fu raccolta e amplificata dalle generazioni successive, in particolar modo tra gli interpreti di quella che fu considerata una delle principali promotrici del nuovo Espressionismo, la Scuola di Londra, dove studiarono, si formarono ed elaborarono le loro teorie stilistiche e le loro personali interpretazioni autori del calibro di Paula Rego, Frank Auerback, Lucian Freud e Francis Bacon. Laddove Paula Rego mantenne una figurazione più moderatamente affine all’osservato, pur sempre dandone una sua personale visione, gli altri approfondirono fin quasi a estremizzarla la tematica della deformazione, mescolando l’Espressionismo con un intenso Esistenzialismo Realista in cui l’essere umano viene osservato e immortalato con tutte le sue fragilità.

Lucian Freud, quasi mantenendo un tratto realista, narrava il decadimento fisico dei corpi, rinunciando ad avere come modelli dei suoi nudi le persone corrispondenti a canoni classici e raccontando invece le imperfezioni, la bruttezza, il dolore interiore. Frank Auerback, e soprattutto Francis Bacon andarono invece ben oltre, cancellando persino i volti dei loro ritratti o plasmandoli in maniera mostruosa e distorta accentuando la sensazione cupa e intensa del messaggio che dovevano emanare. L’artista statunitense Joseph Yaeger, attualmente residente a Londra, mescola l’esperienza pittorica dell’Espressionismo di nuova generazione, quello per intenderci della Scuola di Londra, a un forte legame con il Realismo che si rivela nelle immagini perfettamente affini all’osservato, di cui tuttavia mette in luce l’elemento disturbante, quel piccolo dettaglio sottilmente inquietante che mette in discussione tutto il resto della composizione.

Dal punto di vista della tecnica esecutiva l’artista sceglie un approccio inconsueto mescolando l’acquarello al gesso che costituisce così una superficie rugosa, materica, una base irregolare attraverso cui viene evidenziata quella trasmutazione sottile che resta al di sotto del visibile, latente a un primo sguardo ma pronta a fuoriuscire una volta che l’approfondimento diviene essenziale per comprendere quel particolare che incuriosisce per la sua stranezza.

Le immagini raccontate sono destabilizzanti, riproducono solo apparentemente frangenti che potrebbero appartenere alla realtà, ed ecco il motivo per il quale lo sguardo viene catturato attraverso il Realismo, ma poi stimolano un disorientamento visivo a causa delle circostanze narrate; l’inquietudine suscitata dalla narrazione riflette il pensiero di Joseph Yaeger nei confronti del vivere contemporaneo, delle sensazioni profonde di un essere umano sempre più in difficoltà in una società alienante e individualista. La sovrapposizione tra tratto realista e materia gessosa, infonde al risultato finale un aspetto retrò, quasi i protagonisti appartenessero a un’altra epoca pur esprimendo sensazioni assolutamente attuali; è questa la forza dei dipinti dell’autore, quella di essere sospesi al confine del tempo, mostrando quanto le riflessioni, le emozioni, il sentire, appartengono all’uomo da sempre, tanto quanto le inquietudini e le distorsioni contaminano la ricerca della serenità e dell’equilibrio da sempre.

Longing is grief for loss we cannot name è un’opera in cui viene enfatizzato un dolore soffocato, vissuto nella solitudine di una stanza in cui la protagonista riesce a lasciarsi andare a ciò che prova, davanti a uno specchio in cui non si guarda ma che costituisce un sostegno come se sostenendosi a esso fosse più semplice rimanere in piedi; il titolo svela l’ambiguità della sensazione espressa dalla donna, perché suggerisce una nostalgia, un desiderio di avere accanto a sé qualcosa, o qualcuno, che si è allontanato per sempre o solo per un periodo troppo lungo per non provocare sofferenza. I pugni chiusi appoggiati al vetro enfatizzano quel senso di impotenza del non saper sopportare la distanza di ciò che, malgrado tutto, non può essere cambiato, paralizzando di fatto la donna in un limbo di attesa.

In The subject emerge tutta la disperazione di un uomo che forse ha ricevuto una notizia inaspettata, qualcosa che risulta intollerabile e di cui sembra voler chiedere conferma sollevando un’altra cornetta telefonica; l’ambientazione in questo caso è visibilmente anni Cinquanta, ma il sentire del protagonista è reale, attuale, assolutamente condivisibile al punto che l’osservatore non può fare a meno di percepire quella sensazione angosciante trasmessa dallo sguardo in cui affiorano le lacrime. Ancora una volta dunque Joseph Yaeger sottolinea la linearità delle emozioni umane davanti all’alternarsi e al susseguirsi dei periodi storici, quasi a fare la differenza fosse solo la capacità di coinvolgersi in maniera empatica osservando chi sta intorno invece di spingersi all’isolamento emozionale ed esistenziale tipico della società contemporanea che tuttavia non riesce ad annullare quella naturale tendenza a percepire le sensazioni che provengono dall’anima.

Il dipinto There is a light and it always goes out ha un’accezione ombrosa, contrariamente all’apparenza dell’immagine, poiché a dispetto del chiarore e del calore evocato dalla fiamma del cerino, il titolo suggerisce che qualsiasi luce sia presto o tardi destinata a spegnersi; le dita che tengono il fiammifero, malgrado l’avvicinarsi del fuoco, sembrano voler attendere l’ultimo minuto prima di gettarlo per evitare di scottarsi, proprio per la coscienza di non poter prevedere, dal punto di vista metaforico, quando la luce apparirà di nuovo. L’approfondimento esistenzialista suggerisce però l’alternarsi con l’ombra, esattamente per quel suggerire che presto arriverà la mancanza di luce che implica la consapevolezza che anche dopo il buio tornerà in qualche modo la luminosità, pertanto il significato dell’opera ha una doppia valenza che si personalizza sulla base dell’atteggiamento e dell’approccio alla vita, più positivo o più negativo, di chi la sta osservando.

L’aspetto ordinato e riflessivo della protagonista di It is a huge nothing that we fear entra invece in contrasto con il concetto che Joseph Yaeger desidera sottolineare perché la ragazza, nascosta dietro la veletta del suo cappello, non sembra spaventata o intimorita da qualcosa, piuttosto appare concentrata nella riflessione su qualcosa che ha appena visto, o su un evento appena accaduto che non ha provocato una sua destabilizzazione. Il suggerimento è dunque quello secondo cui spesso l’essere umano si trova a sopravvalutare le circostanze lasciandosi angosciare da istanti che sono solo un preludio a qualcosa di migliore, oppure si circonda di appagamenti superficiali ed effimeri, che sono nulla rispetto alla profondità dell’esistenza distogliendolo dalla vera essenza.

Joseph Yaeger ha al suo attivo molte mostre personali e collettive a Londra, Shanghai, Los Angeles e New York ed è rappresentato dalla galleria Modern Art di Londra.

JOSEPH YAEGER-CONTATTI

Email: info@modernart.net

Sito web: www.modernart.net/en/artists/joseph-yaeger

Instagram: www.instagram.com/stuartshavemodernart/

Distortions and enigmatic meanings in Joseph Yaeger’s Realism

Some authors need to go beyond what is initially visible to the eyes in order to whisper the existence of another version, of a possibility different from the one intuited at first glance that can give the viewer an unusual, sometimes even distorted, point of view, making him tune in to the subjectivity of the artwork’s author and his concept of reality. To be able to cross that boundary between the visible and the disturbing, to discover the true meaning of gestures or representations that are apparently normal and yet outside the box, often the most appropriate pictorial style is figurative, since it is by virtue of the illusion of ordinariness that it becomes possible to lead the viewer into a dimension in which the different, the unusual, the unexpected, magnify their essence and predominate over the objective. Today’s protagonist is an exponent of this type of pictorial approach, in which, moreover, he experiments with the interaction of different materials that, by overlapping, emphasise the sense of destabilisation.

The 20th century was the century that, albeit unconsciously, opened the door to an aesthetics of deformation, and thus of total detachment from the reproduction of the image as observed, which manifested itself and adapted to the different artistic currents that made use of it; the first revolutionary movement in this sense was Expressionism, or rather its Fauves roots, where every figurative reference was distorted to give priority to the world of colour combined with inner feeling. Starting from those visual alterations, the application performed by the various exponents of the movement showed how much in the end art could be liberated, freed from that inescapable bond with the depiction of the observed that was an unavoidable academic guideline in previous centuries. From the disturbing characters of Edvard Munch to the physical distortions of Egon Schiele, the renunciation of the aesthetic canons of the past became one of the characteristics of Expressionism because what mattered was to highlight the inner feeling, because art had to be the projection of the author’s interiority.

Amedeo Modigliani himself chose transfiguration to depict his women with long necks and faces more similar to African masks than to the real observer, on the one hand infusing his canvases with an existentialist meaning because of the veiled denunciation of the superficiality of the Parisian aristocratic world, and on the other hand highlighting his inability to relate in a profound way with the female universe that he therefore portrayed as distant, algid, almost without interiority. From an expressive point of view, those early years of the 20th century left a fundamental legacy that was picked up and amplified by the following generations, especially among the interpreters of what was considered one of the main promoters of the new Expressionism, the School of London, where authors of the calibre of Paula Rego, Frank Auerback, Lucian Freud and Francis Bacon studied, trained and elaborated their stylistic theories and personal interpretations. While Paula Rego maintained a more moderate figuration close to the observed, while still giving her personal vision, the others deepened the theme of deformation almost to extremes, mixing Expressionism with an intense Realist Existentialism in which the human being is observed and immortalised with all his fragility. Lucian Freud, almost maintaining a realist trait, narrated the physical decay of bodies, renouncing to have people corresponding to classical canons as models for his nudes and instead narrating imperfections, ugliness, inner pain. Frank Auerback, and above all Francis Bacon went much further, even erasing the faces in their portraits or shaping them in a monstrous and distorted manner, accentuating the dark and intense feeling of the message they were meant to convey.

The American artist Joseph Yaeger, currently residing in London, mixes the pictorial experience of the new generation of Expressionism, that of the School of London, with a strong link to Realism, which is revealed in the images that are perfectly akin to the observed, of which, however, he highlights the disturbing element, that subtly unsettling small detail that calls into question everything else in the composition. From the point of view of technique, the artist chooses an unusual approach, mixing watercolour with chalk that thus constitutes a rough, material surface, an irregular base through which is highlighted that subtle transmutation that remains below the visible, latent at first glance but ready to emerge once closer examination becomes essential to understand that detail that intrigues by its strangeness. The images recounted are destabilising, they only apparently reproduce moments that could belong to reality, which is why the gaze is caught through Realism, but then stimulate a visual disorientation due to the narrated circumstances; the disquiet aroused by the narrative reflects Joseph Yaeger‘s thoughts on contemporary living, on the deep feelings of a human being increasingly struggling in an alienating and individualistic society. The superimposition of realist strokes and chalky material infuses the final result with a retro aspect, almost as if the protagonists belonged to another era while expressing sensations that are absolutely current.

This is the strength of the author’s paintings, that of being suspended on the border of time, showing how reflections, emotions, and feelings have always belonged to man, as much as anxieties and distortions contaminate the search for serenity and balance. Longing is grief for loss we cannot name is a work that emphasises a suffocated pain, experienced in the solitude of a room in which the protagonist manages to let go of what she is feeling, in front of a mirror in which she does not look at herself but which constitutes a support, as if it were easier to remain standing by holding on it; the title reveals the ambiguity of the sensation expressed by the woman, because it suggests a nostalgia, a desire to have next to her something or someone who has gone away forever or only for a period too long not to cause suffering. The clenched fists leaning against the glass emphasise that sense of helplessness of not being able to bear the distance of what, despite everything, cannot be changed, effectively paralysing the woman in a limbo of waiting.

In The subject emerges all the desperation of a man who has perhaps received unexpected news, something that is intolerable and of which he seems to want to ask for confirmation by picking up another telephone receiver; the setting in this case is visibly 1950s, but the protagonist’s feeling is real, current, absolutely shareable to the point that the observer cannot help but perceive that distressing sensation conveyed by the look in which tears surface. Once again, therefore, Joseph Yaeger emphasises the linearity of human emotions in the face of the alternation and succession of historical periods, almost as if the only thing that makes the difference is the ability to involve empathically by observing those around, instead of pushing oneself to the emotional and existential isolation typical of contemporary society, which nevertheless fails to annul that natural tendency to feel the sensations that come from the soul.

The painting There is a light and it always goes out has a shadowy meaning, contrary to the appearance of the image, since despite the glow and warmth evoked by the match flame, the title suggests that any light is sooner or later destined to go out; the fingers holding the match, despite the approach of the fire, seem to want to wait until the last minute before throwing it out to avoid getting burnt, precisely because of the awareness of not being able to foresee, from a metaphorical point of view, when the light will appear again. Existentialist insight, however, suggests the alternation with shadow, precisely because of that suggestion that the lack of light will soon arrive, which implies the awareness that even after the darkness, brightness will somehow return, so the meaning of the painting has a double valence that is personalised on the basis of the attitude and approach to life, more positive or more negative, of those who are observing it.

The orderly and reflective appearance of the protagonist of It is a huge nothing that we fear, on the other hand, contrasts with the concept that Joseph Yaeger wishes to underline because the girl, hidden behind the veil of her hat, does not seem frightened or intimidated by anything, rather she appears concentrated in reflection on something she has just seen, or on an event that has just happened that did not cause her to destabilise. The suggestion is thus that human beings often overestimate circumstances by allowing themselves to be distressed by moments that are only a prelude to something better, or they surround themselves with superficial and ephemeral gratifications that are nothing compared to the depth of existence, distracting them from their true essence. Joseph Yaeger has many solo and group exhibitions to his credit in London, Shanghai, Los Angeles and New York and is represented by the Modern Art gallery in London.