I paesaggi visionari di Tomory Dodge, quando l’Espressionismo Astratto lascia intuire l’immagine

Nel processo di scomposizione del visibile esistono dei frangenti durante i quali lo sguardo avverte la necessità di cercare dei riferimenti, di tendere verso una ricostruzione emozionale di quelle tessere di realtà che sopravvivono persino laddove l’attitudine espressiva vira verso l’impulsività assoluta. A emergere nell’istinto esecutivo di alcuni autori, è quell’inspiegabile desiderio che l’occhio riesca a soffermarsi proprio sul percepito, sullo sperimentato, per essere in grado di distaccarsi da esso e poi ancora farvi ritorno ammettendo che anche il caos più totale, l’allontanamento assoluto da qualsiasi tipo di riferimento con la realtà, si va ad agganciare a una memoria, a un’interpretazione compiuta dall’interiorità nel momento in cui è stata vista con lo sguardo. Il protagonista di oggi mostra quanto anche nella totale deframmentazione possa crearsi una ricostruzione casuale compiuta dalla mente che induce l’osservatore a sentirsi immerso in paesaggi improbabili quanto però potenzialmente possibili.

Le teorie della scomposizione dell’immagine anticipate dagli artisti aderenti all’Impressionismo trovarono sviluppo e approfondimento concettuale in quelle avanguardie di inizio Novecento di cui il Futurismo fu pioniere; nella poetica di Filippo Tommaso Marinetti, di Umberto Boccioni e di Giacomo Balla, i dettagli erano frammentati e reiterati per riprodurre il senso della velocità e del progresso che erano il fulcro stesso dell’espressività del gruppo. Anche il Cubismo tese verso la suddivisione dell’immagine in parti geometriche che però, al contrario del Futurismo, non erano funzionali a sottolineare la velocità e il movimento, piuttosto intendevano annullare lo spazio temporale proponendo un punto di vista simultaneo di tutti gli aspetti di una raffigurazione. La razionalità che inevitabilmente si legò ai movimenti per cui la realtà visibile poteva essere superata da una geometricizzazione portata all’estremo, costituì tuttavia il limite stesso delle correnti che seguirono al punto che a metà del Novecento fu necessario recuperare l’emozione, la sensazione e il puro impulso creativo per liberare i nuovi artisti emergenti dalle rigide regole esecutive non affini alla loro indole creativa. L’Espressionismo Astratto nacque dunque negli anni Cinquanta negli Stati Uniti in virtù di una ribellione verso qualsiasi regola che non fosse quella di lasciar parlare l’interiorità attraverso gesti istintivi e privi di ingerenze razionali, trasformando così l’azione in parte stessa dell’opera; Dripping, Segno, Color Field, erano tutte componenti di quell’Action Painting strettamente legata agli interpreti del movimento come Jackson Pollock e Lee Krasner, Franz Kline e Hans Hartung, Mark Rothko ed Helen Frankenthaler. Tutti autori che con determinazione si guadagnarono un posto in prima fila nel mondo dell’arte e che fecero da apripista per il nuovo concetto di Arte Informale che ebbe una forte risposta anche nel continente europeo. Annullare la forma per connettersi con le profondità del sentire e lasciare che il gesto del dipingere fosse un’emanazione dell’interiorità divenne essenziale nel dopoguerra poiché molti interpreti avvertivano l’esigenza di mettere su tela i sentimenti provati e vissuti durante i due conflitti mondiali; dall’Informale Materico di Alberto Burri al Segno quasi aggressivo di Emilio Vedova, dalla meditazione tendente all’Arte Povera di Antoni Tàpies fino alle sovrapposizioni di sottili strati di materia di Jean Dubuffet, tutti questi autori sottolinearono il netto distacco da un osservato che non sarebbe riuscito a esprimere il malessere interiore di cui volevano raccontare. La declinazione più recente dell’Espressionismo Astratto ha raggiunto il suo apice con l’artista tedesco Gerard Richter le cui tele hanno costantemente l’apparenza di essere una cancellazione di ciò che originariamente si trovava sotto il gesto estremo di scorrimento con la spatola, dando vita a paesaggi annullati ma costantemente pronti a riemergere. Questa è la caratteristica distintiva anche dell’artista statunitense Tomory Dodge il quale utilizza il colore non per comporre, bensì per scomporre perché per lui dipingere equivale a compiere un viaggio all’interno di sé, delle proprie consapevolezze liberando i propri limiti ma cercando sempre un appiglio nel mondo reale che, sembra suggerire l’autore, è impossibile da escludere completamente dallo sguardo e dalla mente.

Ecco perché i suoi sono paesaggi emozionali, sono rifrazioni visionarie di tutto ciò che gli occhi colgono, come se l’atto di captare l’immagine non fosse che il principio di un procedimento intuitivo che solo dopo aver elaborato, dopo aver scomposto e frammentato, è in grado di restituire un visibile percepibile solo con l’intuizione; questo collegamento, questa comunicazione spontanea con l’osservatore nasce andando a toccare le sue corde più profonde, quelle che legano la memoria a tutto ciò che viene sentito piuttosto che guardato, rendendo le sue tele un modo per ripercorrere visivamente quei frangenti vissuti in un altro tempo e in un altro spazio.

Le tonalità scelte sono tenui ed è sempre presente un chiarore, una luminosità che rende le sensazioni evocate da Tomory Dodge piacevoli, inducono l’osservatore a soffermarsi e immergersi in quei frammenti, in quelle pennellate frastagliate che vanno a comporre un mosaico di possibilità interpretative. Differentemente da Gerard Richter però, Tomory Dodge non cancella la realtà sottostante, al contrario la crea già annullata nella sua forma originaria permettendo ai colori di definire e ricostituire un’immagine non esistente sulla base della tela.

Malgrado la suggestione riconduca verso paesaggi cittadini contemporanei, di fatto la decontestualizzazione degli sfondi e l’assenza di riferimenti reali induce a pensare che essi potrebbero appartenere a un mondo post-apocalittico, o a una galassia lontana, o ancora alla terra di mezzo che esiste tra sogno e contingenza, come se l’autore volesse lasciare al fruitore la possibilità di vagare con la propria mente e con la propria anima per trovarsi sulla linea di realtà più affine alle sue scelte quantiche.

Probabilmente è proprio intorno al concetto quantico che si sviluppa la produzione pittorica di Tomory Dodge, perché i suoi paesaggi non sono assoluti, non sono determinati, sono semplicemente punti di vista poliedrici di ciò su cui l’occhio si posa ma potrebbero anche appartenere a una dimensione completamente distante, divergente e inafferrabile attraverso le conoscenze razionali; anche la fluttuazione delle pennellate sottintende il senso di possibilismo, di distacco da ciò che esiste nel mondo conosciuto per lasciarsi andare verso quel galleggiamento degli elementi che l’autore stesso ripropone, opera dopo opera, paesaggio dopo paesaggio.

I titoli infatti non chiariscono un luogo, non fanno riferimento a un conosciuto a cui gli ambienti possono essere ricollegati, al contrario suggeriscono sensazioni, ascesi spirituale, suoni irreali, aprendo così inevitabilmente a un approccio più spontaneo nel quale non è necessario cercare di cogliere quel particolare riconducibile alla denominazione, bensì lasciandosi letteralmente ipnotizzare da quelle tessere in apparente costante movimento che sembrano essere sempre sul punto di cambiare la loro disposizione, come se distogliendo lo sguardo si potesse ritrovarle ricollocate in maniera completamente diversa. Il chiarore e l’ariosità degli sfondi contribuiscono a confermare l’approccio aperto alla modificazione di Tomory Dodge, facendo sua la teoria eraclitea del tutto scorre, tutto si trasforma che trova così la sua perfetta rappresentazione visiva.

Anche laddove le frammentazioni sono limitate a piccoli elementi, hanno in ogni caso l’effetto di rompere l’equilibrio, di evocare il caos dove potrebbe esservi la calma più assoluta come nella tela S.G. che appare come un ricordo sbiadito di un viaggio nelle autostrade californiane su cui svettano le alte palme tipiche di quel paesaggio; la sensazione è di rarefazione quasi la presenza degli alberi tropicali, che rende l’opera una delle più figurative, fosse effetto di un miraggio, di una memoria lontana nel tempo eppure ancora fortemente viva e pronta a riemergere sotto forma di emozione. Il cielo lattiginoso conduce l’osservatore nella dimensione del sogno, della possibilità che quel panorama appartenga a un mondo parallelo dove tutto rimanda a ciò che lo sguardo conosce e tuttavia è diverso, irreale a suo modo e proprio per questo pieno di fascino misterioso.

Diabolico invece, malgrado il titolo, non induce a pensare a qualcosa di brutto o di negativo, al contrario la tonalità celeste chiaro dello sfondo spinge a riflettere sull’accezione che viene data alle parole le quali possono anche assumere un senso diverso da quello originario perché in questa tela l’apparenza è di delicatezza, di caduta, certo, ma anche di recupero, di ricomposizione di ciò che in precedenza si era sparpagliato disordinatamente secondo il ventaglio di emozioni provate nel momento del primo impatto con il frangente osservato. Tomory Dodge ha al suo attivo mostre personali a New York e Londra e ha preso parte a collettive negli Stati Uniti.

TOMORY DODGE-CONTATTI

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The visionary landscapes by Tomory Dodge, when Abstract Expressionism allows to intuit the image

In the process of deconstructing the visible, there are moments during which the gaze feels the need to seek references, to strive toward an emotional reconstruction of those fragments of reality that survive even when the expressive attitude veers toward absolute impulsiveness. Embracing the executive instinct of some artists is that inexplicable desire for the eye to linger precisely on the perceived, on the experienced, to be able to detach from it and then return to it again, acknowledging that even the most total chaos, the absolute detachment from any kind of reference to reality, is anchored to a memory, to an interpretation made internally at the moment it was seen with the gaze. Today’s protagonist demonstrates how, even in total defragmentation, a random reconstruction can be created by the mind, leading the observer to feel immersed in landscapes that are improbable yet potentially possible.

The theories of decomposition of the image anticipated by artists adehering to Impressionism, were developed and conceptually explored in the early Twentieth-century avant-gardes of which Futurism was pioneer; in the poetics of Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni and Giacomo Balla, details were fragmented and reiterated to convey the sense of speed and progress that were at the core of the group’s expressiveness. Cubism also tended toward subdividing the image into geometric parts, which, however, unlike Futurism, did not serve to emphasize speed and movement, rather, they sought to eliminate temporal space by offering a simultaneous perspective on all aspects of a representation. The rationality that inevitably became linked to movements in which visible reality could be transcended through geometric abstraction taken to the extreme nevertheless constituted the very limit of the movements that followed, to the point that by the mid-20th century it became necessary to reclaim emotion, sensation, and pure creative impulse in order to free emerging artists from rigid technical rules that were at odds with their creative nature.

Abstract Expressionism thus emerged in the 1950s in the United States as a rebellion against any rule other than that of allowing inner feelings to speak through instinctive gestures free from rational interference, thereby transforming the act of creation into an integral part of the artwork itself; Dripping, Sign, and Color Field were all components of that Action Painting closely linked to the movement’s leading figures such as Jackson Pollock and Lee Krasner, Franz Kline and Hans Hartung, Mark Rothko and Helen Frankenthaler. All of these artists determinedly earned a place at the forefront of the art world and paved the way for the new concept of Informal Art, which also garnered a strong response on the European continent. Abandoning form in order to connect with the depths of feeling and allowing the act of painting to be an emanation of interiority became essential in the postwar period, as many artists showed the need to convey on canvas the emotions they had felt and experienced during the two world wars; from Alberto Burri’s Informal Materialism to Emilio Vedova’s almost aggressive Sign painting, from Antoni Tàpies’s meditative approach close to Arte Povera to Jean Dubuffet’s overlays of thin layers of material, all these authors underlined the clear detachment from an observer who would not have been able to express the inner malaise they wanted to talk about.

The most recent declination of Abstract Expressionism reached its peak with the German artist Gerard Richter, whose canvases consistently have the appearance of being an erasure of what was originally beneath the extreme gesture of sliding with the spatula, giving life to landscapes that are cancelled out but constantly ready to re-emerge. This is also the defining characteristic of the American artist Tomory Dodge who uses color not to compose, but to deconstruct because for him, painting is equivalent to embarking on a journey within himself and his own consciousness, freeing himself from his limitations while always seeking in the real world a foothold which, the artist seems to suggest, is impossible to completely exclude from one’s gaze and mind. This is why his artworks are emotional landscapes, visionary refractions of everything the eyes take in as if the act of capturing the image were merely the beginning of an intuitive process that, only after being processed, deconstructed, and fragmented, is capable of rendering a visual reality perceptible only through intuition; this connection, this spontaneous communication with the viewer, arises by touching the his deepest chords, those that link memory to everything that is felt rather than seen, making his canvases a way to visually retrace those moments experienced in another time and another space. The chosen hues are subdued, and there is always a glimmer, a luminosity that makes the sensations evoked by Tomory Dodge pleasant, prompting the viewer to linger and immerse himself in those fragments, in those jagged brushstrokes that come together to form a mosaic of interpretive possibilities. Unlike Gerhard Richter, however, Tomory Dodge does not erase the underlying reality, on the contrary, he creates it already erased in its original form, allowing the colors to define and reconstruct an image that does not exist on the base of the canvas.

Although the imagery evokes contemporary urban landscapes, the decontextualization of the backgrounds and the absence of real-world references suggest that they might belong to a post-apocalyptic world, or a distant galaxy, or even to the middle ground that exists between dream and reality, as if the artist wanted to leave the viewer the freedom to wander with his mind and soul to find himself on the plane of reality most aligned with his own quantum choices. It is likely precisely around the quantum concept that develops Tomory Dodge‘s pictorial production, because his landscapes are not absolute, not determined, they are simply multifaceted points of view of what the eye rests on, but they could also belong to a dimension completely distant, divergent and elusive through rational knowledge; even the fluctuation of the brushstrokes implies a sense of possibility, of detachment from what exists in the known world to abandon to that floating of the elements that the artist himself proposes, work after work, landscape after landscape.

The titles, in fact, do not clarify a location, they do not refer to something known to which the environments can be linked, on the contrary, they suggest sensations, spiritual ascent, unreal sounds, thus inevitably opening up to a more spontaneous approach in which it is not necessary to try to capture that particular detail attributable to the name, but rather to allow oneself to be literally hypnotized by those seemingly constantly moving tiles that seem always on the verge of changing their arrangement, as if by looking away one could find them repositioned in a completely different way. The luminosity and airiness of the backgrounds help to confirm Tomory Dodge’s open approach to change, embracing the Heraclitean theory that everything flows, everything changes, which thus finds its perfect visual representation.

Even where the fragmentations are limited to small elements, they still have the effect of breaking the balance, of evoking chaos where there could be absolute calm, as in the canvas S.G. which appears like a faded memory of a trip along the Californian highways lined with the tall palm trees typical of that landscape; the sensation is of rarefaction almost as if the presence of tropical trees, which makes the work one of the most figurative, were the effect of a mirage, of a memory distant in time yet still strongly alive and ready to re-emerge in the form of emotion. The milky sky draws the viewer into a dreamlike realm, suggesting the possibility that this panorama belongs to a parallel world where everything refers to what the gaze knows and yet is different, unreal in its own way and precisely for this reason full of mysterious charm. Diabolico, on the other hand, despite its title does not suggest anything bad or negative, on the contrary, the light sky-blue hue of the background prompts reflection on the meaning attributed to words, which can also take on a sense different from the original one, because in this painting the appearance is that of delicacy, of falling, certainly, but also of recovery, of the recomposition of what had previously been scattered haphazardly according to the range of emotions experienced at the moment of first encounter with the observed scene. Tomory Dodge has held solo exhibitions in New York and London and has participated in group shows in the United States.