La luminosità del silenzio nelle tele vacanziere ed estive del Realismo Americano di Marion Charlet

Lo sguardo di molti artisti non può fare a meno di essere colpito e conquistato da tutto ciò che è luce, colore vivido e vibrante fuoriuscente dal riflesso del sole di metà giornata, di quelle ore calde in cui la rarefazione non fa che esaltare, senza alcun tipo di velatura, tutti i dettagli della realtà osservata. In questo tipo di approccio narrativo la scelta di attenersi a uno stile fortemente figurativo diviene una vera e propria necessità poiché la descrizione di ciò su cui gli occhi si soffermano deve essere il più possibile fedele per poter trasportare il fruitore all’interno di una dimensione vivace e affascinante al punto di desiderare immergersi in essa. Marion Charlet propone con il suo linguaggio pittorico una gamma cromatica ammaliante e solare, che si sviluppa su ambientazioni quasi utopiche, nel senso di assolutamente desiderabili, completamente prive della presenza umana.

Intorno alla fine del Diciannovesimo secolo si sviluppò negli Stati Uniti un’interpretazione esistenzialista del Realismo che tanto aveva dominato il panorama artistico mondiale, sempre però con un’accezione quasi politica, sociale, come mostrarono interpreti del calibro di Gustave Courbet, Giuseppe Pellizza da Volpedo e, in Messico, Diego Rivera. La corrente statunitense puntava invece a esaltare le atmosfere delle grandi città, i momenti di svago e le circostanze piacevoli che la vita metropolitana offriva ma anche, in alcuni autori, la solitudine e la malinconia emergente proprio da quel sentirsi parte di una moltitudine. Edward Hopper fu l’artista che più di tutti concentrò la sua ricerca sull’essere umano, sulle sue sensazioni, sulla serenità apparente dei quartieri della classe media, le zone suburbane lontane dal caos cittadino dove tuttavia le persone non trovavano l’appagamento desiderato.

L’utilizzo della luce sui paesaggi marini, sulle case vittoriane illuminate dal sole furono non solo la caratteristica principale del maestro statunitense, ma gettarono anche le basi per l’esaltazione cromatica che sarebbe stata compiuta qualche anno dopo dalla Pop Art sia americana che inglese; non solo, la regolarità delle linee e la schematicità degli scorci si andarono a legare a quella sintesi post-cubista compiuta dagli autori del Precisionismo, che però persero la positività coloristica per indugiare sull’esaltazione degli edifici industriali e delle fabbriche simbolo della rinascita economica che seguì alla seconda guerra mondiale. Laddove il Precisionismo rimase fortemente legato al rigore visivo cubista, a volte persino sfumando verso la dissoluzione compositiva del Futurismo, e considerando la luce come semplice elemento oggettivo dell’osservazione, la Pop Art, in particolare quella inglese, concentrò la sua attenzione sulla leggerezza del vivere, sulle abitudini divenute status quo e su un benessere emergente che stava cambiando la vita della classe media occidentale.

In quest’ultimo gruppo artistico si distinse l’eccentricità narrativa di un autore difficilmente inquadrabile in un unico stile, quel David Hockney che mostrò fin dall’inizio l’attitudine a fondere e mescolare linguaggi pittorici e ispirazioni diverse e tutte confluenti nell’originalità della sua linea espressiva. Nel suo caso la presenza dell’uomo non appare malinconica e densa di riflessioni esistenziali, piuttosto è allegra, curiosa verso ogni sfaccettatura del visibile, e collocata in scenari pieni di colori intensi, vividi, persino Fauves in alcune accezioni, oppure cristallini e luminosi come nella serie delle opere californiane, forse quelle più vicine al Realismo Americano di Edward Hopper. La geometricità cubista permane nella regolarità descrittiva delle ambientazioni mentre la gamma cromatica esalta tutte le tonalità più vivaci e solari attraversati dal chiarore di una luce che domina su tutto. L’artista francese Marion Charlet si avvicina alle atmosfere di David Hockney tralasciandone l’accezione più Fauves per mantenere una forte connessione con il Realismo Americano di Edward Hopper che sfuma quasi verso la Metafisica a causa dell’esclusione della presenza umana; il riferimento più visibile con le ambientazioni californiane di Hockney e con quelle dei sobborghi americani di Hopper è la presenza predominante della luce, di una chiarezza che da un lato le consente di mettere in evidenza anche il minimo dettaglio e dall’altra sembra quasi rarefare la narrazione legandola ai periodi estivi, quando le giornate solo lunghe e gli orari più caldi.

Ogni scenario è letteralmente invaso dalla luminosità, dalle tonalità gourmet e pastello che non possono non condurre la memoria alle vacanze, alla piacevolezza del lasciarsi accarezzare del calore dell’estate ricordando o immaginando i luoghi evocati dall’autrice. La sua narrazione si sofferma infatti su scorci esotici, visitati in occasione di suoi viaggi e immortalati attraverso la fotografia, successivamente rielaborata al computer per trasformare le scene accordandole alla sua ispirazione; da quelle descrizioni nasce l’opera vera a propria realizzata in acrilico su tela e assolutamente affascinante per l’appartenenza a un mondo a metà tra reale e immaginario che diviene così contesto ideale.

Le tele conquistano per l’aspetto accattivante, glamour, eppure a un secondo sguardo sembra emergere una sottile simbologia che richiama l’attenzione verso un sottostrato significante che induce la riflessione: una porta aperta, una sedia vuota, un’effige sospesa che potrebbe sembrare un lampadario ma che in realtà fluttua semplicemente a un palmo dal soffitto, elementi presenti nell’opera Garbha Griha che riconducono al tema della libertà, della possibilità di mettersi in connessione con il proprio mondo interiore e di tendere verso tutto ciò che può rendere felici, anche se prevede un’evasione, una fuga dalla zona sicura.

La luminosità dei colori enfatizza quella del tempio indù, mettendo in evidenza la sacralità ma al contempo anche l’interpretazione da parte di Marion Charlet che spoglia l’edificio dell’esclusività originaria, a causa della quale è consentito solo ai sacerdoti di entrarvi, e lo trasforma in un guscio dove anche l’uomo in generale possa connettersi con il proprio autentico sé e raggiungere consapevolezze e approfondimenti su ciò che desidera davvero.

La geometricità narrativa e i riferimenti più metafisici trovano la loro massima espressione nella tela Connection dove l’interno descritto è completamente aperto, appare come una camera di passaggio tra un dentro rassicurante e un esterno che è di fatto un invito, con il suo mare turchese, le piante delicate e quella luce che inonda ogni cosa. Lo sguardo del fruitore si lascia ammaliare dalla perfetta linearità architettonica in cui si evince la geometricità cubista, trascurando il dettaglio più logico, quello della decontestualizzazione poiché è insolito che tutti gli elementi presenti all’interno della stanza non si trovino invece al di fuori di essa, considerando che sono funzionali alla vita all’aria aperta, al lasciarsi accarezzare da un sole che non potrebbe entrare diretto proprio a causa della presenza dei muri. Il collegamento di cui parla l’autrice nel titolo è dunque quello tra uno spazio esterno che profuma di mare e di infinito, e quello dentro a cui spesso l’uomo tende a rifugiarsi per impedirsi di correre dei rischi, seppur minimi, mettendo a repentaglio tutto ciò che costituisce quella gabbia dorata a cui dà il nome di sicurezza.

Chat, oranges, fleurs è un omaggio, un’interpretazione assolutamente personale degli interni Fauves di Henri Matisse, sebbene Marion Charlet attenui la gamma cromatica declinandola secondo una propria palette morbida, fluo ed estremamente femminile, quasi le sue atmosfere fossero più emozionali che non passionali, quasi lo sguardo fosse più carezzevole che non intenso come invece era la poetica espressiva del maestro fauvista. L’ambiente è intimo, familiare, sembra essere uno scorcio della quotidianità di Matisse rivisitato dalla fantasia dell’autrice che racconta gli elementi simbolo come il gatto, il vaso di fiori, il quaderno dei disegni, le finestre a quadrettoni e poi il riferimento più evidente, un libro intitolato a lui.

La tela Soledad, più vicina alle vedute in esterni di Edward Hopper e alla serie californiana di David Hockney, è immersa nella luce pur essendo collocata in un contesto alberato, quasi i fusti e le chiome presenti fossero insufficienti a mettere in ombra la presenza di un sole che evoca avventura, il desiderio di scoperta, lo stimolo a entrare in quell’edificio probabilmente appartenente a un luogo dell’America Latina in cui l’osservatore non può fare a meno di desiderare di essere, lontano dalla quotidianità e attratto da quella costruzione che promette spensieratezza, rilassamento e serenità. Ma la traduzione della parola soledad è solitudine, dunque il suggerimento dell’autrice è che a volte è necessario prendersi del tempo per stare con se stessi per riuscire a trovare quell’equilibrio interiore tanto ricercato proprio quando più si avverte l’esigenza di compiere la fuga dall’ordinarietà.

Marion Charlet ha al suo attivo dieci mostre personali e collettive in varie città della Francia, tra cui molte a Parigi dove vive, e in Belgio.

MARION CHARLET-CONTATTI

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The radiance of silence in the summer vacation canvases of American Realism by Marion Charlet

Many artists cannot help but be struck and captivated by everything that is light, vivid and vibrant color, emanating from the midday sun’s reflection, those warm hours when the thinning air only serves to highlight, without any veil, every detail of the observed reality. In this type of narrative approach, the choice to adhere to a strongly figurative style becomes a genuine necessity, since the depiction of what the eyes behold must be as faithful as possible in order to transport the viewer into a dimension so vivid and fashinating that they long to immerse themselves in it. Through her pictorial language, Marion Charlet offers a captivating and sunny color palette, set against almost utopian backdrops, in the sense of being utterly desirable, completely devoid of human presence.

Toward the end of the nineteenth century developed in the United States an existentialist interpretation of Realism, which had so dominated the global art scene though always with an almost political and social connotation, as demonstrated by artists of the caliber of Gustave Courbet, Giuseppe Pellizza da Volpedo, and, in Mexico, Diego Rivera. The American movement, on the contrary, sought to highlight the atmosphere of large cities, the moments of leisure, and the pleasant aspects that urban life offered; yet, in the work of some artists, it also captured the loneliness and melancholy that arise precisely from the feeling of being part of a crowd. Edward Hopper was the artist who, more than any other, focused his work on the human being, on human emotions, and on the apparent serenity of middle-class neighborhoods, suburban areas far from the chaos of the city, yet where people failed to find the fulfillment they sought.

The use of light on seascapes and on Victorian houses bathed in sunlight was not only the hallmark of the American master but also laid the groundwork for the chromatic exuberance that would be fully realized a few years later by both American and British Pop Art; not only that, but the regularity of the lines and the schematic nature of the views became linked to the post-Cubist synthesis achieved by the authors belonging to Precisionism, who, however, lost the coloristic positivity to dwell on the exaltation of industrial buildings and factories, symbols of the economic rebirth that followed World War II. Whereas Precisionism remained strongly tied to Cubist visual rigor, at times even veering toward the compositional dissolution of Futurism, and viewed light as a mere objective element of observation, Pop Art, particularly the British one, focused its attention on the lightheartedness of daily life, on habits that had become the status quo, and on an emerging affluence that was transforming the lives of the Western middle class. Within this latter artistic group, the narrative eccentricity of an artist who defies classification into a single style stood out, that David Hockney who from the very beginning demonstrated an aptitude for fusing and blending diverse pictorial languages and inspirations, all converging in the originality of his expressive style.

In his case, the human figure does not appear melancholic or steeped in existential reflections, rather it is cheerful, curious about every facet of the visible world, and set against backdrops of intense, vivid colors, even Fauves in some aspects, or crystalline and luminous as in his series of Californian works, perhaps those closest to Edward Hopper’s American Realism. Cubist geometry persists in the descriptive regularity of the settings, while the color palette highlights all the most vibrant and sunny hues, bathed in the glow of a light that dominates everything. The French artist Marion Charlet draws inspiration from the atmospheres of David Hockney while setting aside the more Fauves elements to maintain a strong connection with Edward Hopper’s American Realism, veering towards Metaphysical Art due to the absence of human figures; the most visible connection to Hockney’s Californian settings and Hopper’s American suburbs is the predominant presence of light, a clarity that, on the one hand, allows her to put in evidence even the smallest detail and, on the other, seems to almost thin out the narrative, linking it to summer months, when days are long and the hours are warmest.

Every scene is literally flooded with light, with gourmet and pastel hues that inevitably evoke memories of vacations, of the pleasure of letting oneself be caressed by the summer heat while recalling or imagining the places evoked by the artist. Her narrative focuses, in fact, on exotic vistas, visited during her travels and captured through photography, subsequently reworked on the computer to transform the scenes in accordance with her inspiration; from those descriptions emerges the actual artwork, created in acrylic on canvas and utterly captivating for its belonging to a world halfway between the real and the imaginary which thus becomes ideal setting. The canvases captivate with their alluring, glamorous appearance, yet upon closer inspection seems to emerge a subtle symbolism drawing attention to a meaningful undercurrent that invites reflection: an open door, an empty chair, a suspended figure that might resemble a chandelier but in reality simply floats a hand’s breadth from the ceiling, elements present in the work Garbha Griha that lead back to the theme of freedom, of the possibility of connecting with one’s inner world and reaching toward everything that can bring happiness, even if it involves an escape, a flight from the comfort zone.

The brightness of the colors emphasizes that of the Hindu temple, highlighting its sacredness but at the same time also Marion Charlet’s interpretation who strips the building of its original exclusivity, due to which only priests are allowed to enter, and transforms it into a shell where even ordinary people can connect with their authentic selves and gain awareness and insight into what they truly desire. The narrative geometry and more metaphysical references find their fullest expression in the painting Connection, where the interior depicted is completely open, appearing as a passageway between a reassuring inside and an exterior that is in fact an invitation, with its turquoise sea, delicate plants, and that light that floods everything. The viewer’s gaze is captivated by the perfect architectural linearity, which reveals a Cubist geometricity, overlooking the most logical detail, that of decontextualization, since it is unusual that all the elements present inside the room are not instead located outside it, considering that they are designed for outdoor living, to be caressed by a sun that could not enter directly precisely because of the presence of the walls. The connection the author refers to in the title is thus that between an outdoor space that smells of the sea and infinity, and the indoor space where people often tend to take refuge to avoid taking risks, however minimal, thereby jeopardizing everything that constitutes that gilded cage they call safety.

Chat, oranges, fleurs is a tribute, a thoroughly personal interpretation of Henri Matisse’s Fauve interiors though Marion Charlet softens the color range by declining it through her own soft, fluorescent, and extremely feminine palette, as if her atmospheres were more emotional than passionate, as if her gaze were more caressing than intense unlike the expressive poetics of the Fauvist master. The atmosphere is intimate and familiar, it feels like a glimpse into Matisse’s daily life, revisited through the artist’s imagination which highlights symbolic elements such as the cat, the vase of flowers, the sketchbook, the checkered windows, and then the most obvious reference, a book named after him.

The canvas Soledad, closer to Edward Hopper‘s exterior views and David Hockney‘s California series, is bathed in light despite being placed in a tree-lined context, almost as if the trunks and foliage were insufficient to shade the presence of a sun that evokes adventure, the desire for discovery, the stimulus to enter that building probably belonging to a place in Latin America where the observer cannot help but desire to be, far from everyday life and attracted by that construction that promises lightheartedness, relaxation and serenity. But the translation of the word soledad is solitude, so the author’s suggestion is that sometimes it is necessary to take time to be with oneself to be able to find that much-sought inner balance precisely when one feels the need most to escape from ordinariness. Marion Charlet has held ten solo and group exhibitions in various cities across France, including many in Paris, where she lives, and in Belgium.