L’Iperrealismo Metafisico di Péter Duhai, quando il concetto incontra il magnetismo della visione

Esistono protagonisti dell’arte contemporanea che pur scegliendo di rimanere fortemente e indissolubilmente legati alla figurazione, quasi il loro sguardo avesse bisogno di vagare sui dettagli e sulla perfezione formale, non riescono a non addentrarsi anche nella dimensione del concetto, di quella terra di mezzo dove tutto ciò che è reale si mescola a un immaginario che deriva da un approfondimento irrinunciabile, da un elevarsi dall’ordinario per incontrare quelle energie sottili e impercettibili che tuttavia trovano il modo di farsi sentire, di mostrarsi attraverso segnali che possono essere colti solo e unicamente in virtù di una particolare capacità di ascolto. L’artista di cui vi racconterò oggi attinge all’impeccabilità estetica per creare un mondo parallelo che inganna lo sguardo per la sua apparenza perfetta ma che un attimo dopo trasporta verso altri pensieri, altre considerazioni da cui l’osservatore si sente ipnoticamente coinvolto.

La metà degli anni Cinquanta del Novecento ha segnato un repentino cambiamento di passo rispetto a tutta l’arte della prima metà del secolo, come se con la fine del periodo di avanguardie e di sperimentazioni artistiche fosse emersa un’esigenza di ritorno verso una riproduzione visiva della realtà quotidiana da cui le correnti precedenti si erano completamente distaccate. Sia con la Pop Art che con il Fotorealismo, movimenti nati negli Stati Uniti che cominciavano a essere centrali nell’arte mondiale, si compì il recupero di un’immagine facilmente riconoscibile e orientata a comunicare con il grande pubblico, con la nuova borghesia emergente che non aveva la formazione culturale necessaria a comprendere un tipo di arte più colta e intellettuale, ma che aveva il potere economico per acquistare un’opera con cui ornare la propria residenza e di cui fare sfoggio in società. Laddove la Pop Art si concentrò sui miti del cinema, sul mondo dei fumetti, sulla sottile critica di una nuova superficialità dominante e sul consumismo su cui si fondava il nuovo mondo post-bellico, il Fotorealismo riproduceva ossessivamente i dettagli reali delle città, delle superfici specchianti dei grattacieli, delle tavole calde dove gli americani consumavano i loro pasti e dove i giovani trascorrevano le loro serate.

Richard Estes fu autore di incredibili scorci delle metropoli, delle pensiline degli autobus, dei tram, dei negozi di caramelle, in cui la vita umana era solo un contorno quotidiano ma di fatto anche la protagonista invisibile della magnificenza architettonica che rendeva grande il suo paese; Ralph Goings concentrò invece la sua produzione sugli oggetti delle tavole calde, le saliere, il ketch up, i marchi simbolo dei nuovi imprenditori emersi dal nulla e che cominciavano a dettare le regole, come le insegne di McDonald’s, le persone sedute al bancone dei locali, dando alle sue tele un’atmosfera familiare, ordinaria nella loro semplicità. Ma tra tutti fu Charles Bell a far virare il suo Fotorealismo verso la Metafisica poiché la decontestualizzazione con cui metteva in risalto la fascinazione delle biglie, con la loro superficie vetrosa perfettamente liscia, le linee interne con cui alcune venivano contraddistinte, i colori e il loro essere lì immobili come in attesa di uno schiocco di dita con cui avviare il movimento, si collegava in fondo all’atteggiamento dell’essere umano, ormai parte di un meccanismo in costante attesa delle mode, di qualcuno che decidesse quale avrebbe dovuto essere il bene di consumo da desiderare e da ottenere. Il Fotorealismo cambiò presto definizione, assumendo il nome di Iperrealismo, proprio per quell’attitudine a mescolare la perfetta riproduzione della realtà con concetti più profondi che attingevano al Surrealismo Metafisico, quello di René Magritte per intenderci, dove il visibile usciva dalla narrazione puramente osservativa e fotografica ed entrava nella dimensione della riflessione sottile, dell’evidenziazione del concetto nascosto e sorprendente che emergeva dalle immagini rappresentate. L’artista ungherese Péter Duhai punta l’accento esattamente su questo aspetto dell’Iperrealismo, ed entra con ciascuna delle sue opere nella dimensione del concetto, dell’invisibile che appartiene alla realtà e che pure si mostra in qualche modo, punta a far sentire il suo sussurro in virtù di piccoli e impercettibili segnali che i suoi protagonisti percepiscono, sorprendendosene, e a seguito dei quali si lasciano guidare nelle proprie riflessioni.

Dal punto di vista espressivo lo stile pittorico è perfettamente affine alle linee guida del movimento a cui l’autore appartiene, le immagini sembrano fotografie ad altissima definizione, ma visivamente ogni opera è decontestualizzata, immersa in un’atmosfera in cui il sogno, inteso come approccio onirico, predomina fin quasi a divenire co-protagonista della tela; i corpi sono funzionali all’espressività del messaggio che di volta in volta Péter Duhai sottilmente desidera evocare, così come i gesti che potrebbero anche essere spogliati degli elementi surreali avendo in ogni caso un proprio senso, considerando il punto di vista ritrattistico, eppure attraverso essi si completano, assumono un significato profondo e sospeso tra sogno e realtà.

Gli sfondi monocromi, come il nero, oppure appena sfumati, come nel caso del grigio, sono funzionali a far emerge con forza l’immagine principale, quasi l’autore volesse circondare i suoi protagonisti con la suggestione del silenzio attraverso cui l’ascolto diviene più incisivo.

La simbologia è un altro elemento fortemente presente nelle tele di Péter Duhai, come nel caso di Secret in cui la donna, che richiede attraverso un gesto una discrezione ormai solo raramente appartenente a una società contemporanea basata sull’immagine, è circondata di pesci che per associazione concettuale sono gli animali collegati proprio all’impossibilità di parlare, di comunicare. Non solo, l’universo marino, così come quello di un acquario sono inattaccabili dal rumore attuale che si vive, ormai quasi senza più accorgersene, nelle città dove l’attitudine a meditare e a mettersi in contatto con la propria voce interiore è completamente accantonata rispetto alla velocità e all’urgenza di una quotidianità che assorbe ogni pausa spirituale di cui l’individuo può aver inconsciamente bisogno. Dunque il significato concettuale emerge, predomina e diviene prioritario rispetto alla perfezione dell’immagine rappresentata.

Travelling into the Unknown mostra una donna addormentata, una sorta di principessa rock che sembra sognare la possibilità di elevarsi, di volare lontana da un luogo che non è quello in cui desidererebbe stare, per cui l’unica opzione in quel momento di immobilità è lasciar viaggiare la sua fantasia inconscia; i piccoli aeroplani di carta sottolineano da un lato quella spinta verso un volo che non può essere attuato, ecco il perché della consistenza leggera della carta con cui Péter Duhai suggerisce l’idea dell’allontanamento verso luoghi lontani, dall’altro la necessità interiore della protagonista di sfuggire in qualche modo a una realtà che forse, in quel momento, non la fa sentire appagata, né pienamente se stessa. L’inconosciuto di cui l’autore accenna nel titolo è qualcosa che attrae e nel contempo spaventa, proprio perché non promette le medesime certezze della zona sicura dentro cui l’essere umano ha bisogno di restare, raffigurato nella tela con le onde soffici del lenzuolo bianco, quasi simili alla morbida ovatta, su cui la donna è adagiata.

In Without Words invece la narrazione corre in maniera più evidente verso un’impossibilità di fuggire da un luogo, o da qualcosa, poiché lo squarcio nel muro, o forse sarebbe meglio dire dallo strato di intonaco strappato, e la parte inferiore sfumata e quasi dissolta del corpo del giovane raccontano di un’immobilità, di un’impossibilità di distaccarsi da ciò che sembra destinato e di compiere il salto che lo porterebbe oltre lo squarcio per seguire, e qui il simbolismo dell’opera precedente si ripete, il piccolo uccello di carta troppo inconsistente per volare in alto eppure con la volontà di suggerire al ragazzo che a volte si riesce a uscire dall’impossibile per andare verso un improbabile pronto a realizzarsi. L’intonaco rappresenta il vecchio, ciò che non può essere recuperato, le credenze limitanti che costituiscono una vera e propria gabbia per un’anima che ha bisogno di liberarsi, di spogliarsi della zavorra di un passato, o di convinzioni generate dall’esperienza altrui e dai luoghi comuni, per spingersi verso una maggiore consapevolezza di sé e di conoscenza in virtù di nuove esperienze.

Diving, che appartiene alla serie pittorica degli oggetti, racconta dell’inseguimento costante dell’essere umano contemporaneo verso l’accumulo di ricchezza, verso una sicurezza materiale che però in effetti è rappresentata da pura e semplice carta; il gesto simbolico di Péter Duhai di buttare un rotolo di banconote in acqua sottolinea quanto in fondo la vera ricchezza non stia in una carta che può deteriorarsi e macerarsi piuttosto nel curare e arricchire l’anima, coltivando i valori davvero solidi che nulla può comprare e che mai possono essere venduti, sottratti o dissolti.

Péter Duhai vanta collezionisti in tutto il mondo, ha al suo attivo mostre collettive in Ungheria e una mostra personale a Budapest.

PÉTER DUHAI-CONTATTI

Email: peter.duhaj@gmail.com

Sito web: https://duhajpeter.com/

Facebook: www.facebook.com/peter.duhaj

The Metaphysical Hyperrealism of Péter Duhai, when concept meets the magnetism of vision

There are protagonists of contemporary art who, while choosing to remain strongly and inextricably linked to figuration, as if their gaze needed to wander over details and formal perfection, cannot help but delve into the dimension of concept, that middle ground where everything that is real mixes with an imaginary world that derives from an indispensable deepening, from rising above the ordinary to encounter those subtle and imperceptible energies that nevertheless find a way to make themselves felt, to show themselves through signals that can only be picked up by virtue of a particular ability to listen. The artist I am going to tell you about today draws on aesthetic impeccability to create a parallel world that deceives the eye with its perfect appearance but, a moment later, transports it to other thoughts, other considerations from which the observer feels hypnotically involved.

The mid-1950s marked a sudden change of pace compared to all the art of the first half of the century, as if with the end of the period of avant-garde and artistic experimentation emerged a need to return to a visual reproduction of everyday reality, from which previous movements had completely detached themselves. Both Pop Art and Photorealism, movements that originated in the United States and were beginning to take centre stage in the art world, there was a return to easily recognisable images aimed at communicating with the general public, with the emerging new middle class that did not have the cultural background necessary to understand a more cultured and intellectual type of art, but which had the economic power to purchase artworks to adorn their homes and show off in society. Whereas Pop Art focused on the myths of cinema, the world of comics, subtle criticism of a new dominant superficiality and the consumerism on which the new post-war world was based, Photorealism obsessively reproduced the real details of cities, the mirrored surfaces of skyscrapers, and the diners where Americans ate their meals and young people spent their evenings.

Richard Estes was the author of incredible glimpses of metropolises, bus shelters, trams, and candy shops, where human life was only a daily backdrop but also the invisible protagonist of the architectural magnificence that made his country great; Ralph Goings, on the other hand, focused his work on diner objects, salt shakers, ketchup, and the logos of new entrepreneurs who had emerged from nowhere and were beginning to dictate the rules, such as McDonald’s signs, and people sitting at the counter of diners, giving his canvases a familiar atmosphere, ordinary in their simplicity. But it was Charles Bell who steered his Photorealism towards Metaphysics, as the decontextualisation with which he highlighted the fascination of marbles, with their perfectly smooth glassy surface, the internal lines that distinguished some of them, colours and their immobility, as if waiting for a snap of the fingers to set in motion, was ultimately linked to the attitude of human beings, now part of a mechanism constantly waiting for fashions, for someone to decide what consumer goods to desire and obtain.

Photorealism soon changed its definition, taking on the name of Hyperrealism, precisely because of its tendency to mix the perfect reproduction of reality with deeper concepts that drew on Metaphysical Surrealism, that of René Magritte to be clear, where the visible emerged from purely observational and photographic narration and entered the dimension of subtle reflection, of highlighting the hidden and surprising concept that emerged from the images represented. Hungarian artist Péter Duhai emphasises precisely this aspect of Hyperrealism, and with each of his works he enters the dimension of the concept, of the invisible that belongs to reality and yet shows itself in some way. He aims to make its whisper heard by means of small, imperceptible signals that his protagonists perceive, surprising them, and as a result of which they allow themselves to be guided in their reflections. From an expressive point of view, the pictorial style is perfectly in line with the guidelines of the movement to which the author belongs.

The images look like high-definition photographs, but visually each work is decontextualised, immersed in an atmosphere in which dreams, understood as a oneiri approach, predominate to the point of becoming co-protagonists of the canvas; the bodies are functional to the expressiveness of the message that Péter Duhai subtly wishes to evoke from time to time, as are the gestures, which could also be stripped of their surreal elements, having their own meaning in any case, considering the portraitistic point of view, yet through them they are completed, taking on a profound meaning suspended between dream and reality. Monochrome backgrounds, such as black, or slightly shaded ones, such as grey, serve to bring out the main image strongly, almost as if the artist wanted to surround his protagonists with the suggestion of silence through which listening becomes more incisive.

Symbolism is another element that features strongly in Péter Duhai‘s canvases, as in Secret, in which the woman, who through her gesture calls for a discretion that is now rarely found in a contemporary society based on image, is surrounded by fish, which by conceptual association are animals linked precisely to the impossibility of speaking, of communicating. Not only that, but the marine universe, like that of an aquarium, is immune to the noise of everyday life, which we now experience almost without noticing in cities where the ability to meditate and get in touch with one’s inner voice is completely sidelined by the speed and urgency of a daily routine that absorbs any spiritual pause that the individual may unconsciously need. Thus, the conceptual meaning emerges, predominates and takes priority over the perfection of the image represented. Travelling into the Unknown shows a sleeping woman, a sort of rock princess who seems to be dreaming of the possibility of rising up, of flying away from a place she does not want to be, so the only option in that moment of immobility is to let travel her unconscious imagination; the small paper aeroplanes emphasise, on the one hand, that urge to fly that cannot be realised, hence the lightness of the paper with which Péter Duhai suggests the idea of travelling to faraway places, and, on the other hand, the protagonist’s inner need to somehow escape a reality that, at that moment, perhaps does not make her feel fulfilled or fully herself.

The unknown that the author alludes to in the title is something that attracts and frightens at the same time, precisely because it does not promise the same certainties as the safe zone in which human beings need to remain, depicted in the canvas with the soft waves of the white sheet, almost like soft cotton wool, on which the woman is reclining. In Without Words, on the other hand, the narrative runs more clearly towards an impossibility of escaping from a place, or from something, as the tear in the wall, or perhaps it would be better to say the layer of torn plaster, and the blurred, almost dissolved lower part of the young man’s body convey immobility, an inability to detach himself from what seems destined and to take the leap that would carry him beyond the gash to follow, and here the symbolism of the previous artwork is repeated, the small paper bird too insubstantial to fly high, yet with the will to suggest to the boy that sometimes it is possible to escape the impossible and move towards an improbable ready to be realised.

The plaster represents the old, what cannot be recovered, the limiting beliefs that constitute a real cage for a soul that needs to free itself, to strip of the ballast of the past, or of convictions generated by the experience of others and by clichés, in order to push towards greater self-awareness and knowledge by virtue of new experiences. Diving, which belongs to the pictorial series of objects, tells of the constant pursuit of contemporary human beings towards the accumulation of wealth, towards a material security that is, in fact, represented by pure and simple paper; Péter Duhai‘s symbolic gesture of throwing a roll of banknotes into the water emphasises how true wealth does not lie in paper that can deteriorate and disintegrate, but rather in nurturing and enriching the soul, cultivating values that are truly solid, that nothing can buy and that can never be sold, stolen or dissolved. Péter Duhai has collectors all over the world, has participated in group exhibitions in Hungary and has had a solo exhibition in Budapest.